Avvinto com'è, in questa faccenda gastro - metaforica, ad un melodramma grandguignolesco, egli può allora permettersi di utilizzare tutti gli ingredienti (è il caso di dirlo) del proprio cinema. Così, i riferimenti continui al cibo, all'ingestione, alla digestione, fino a ciò che conclude il ciclo, l'itinerario che dalla visione delle pietanze, attraverso il piacere del gusto conduce fino alla putrefazione, sono quelle che già caratterizzavano IL VENTRE DELL'ARCHITETTO. Così come il classico triangolo amoroso con il marito tradito e il prepotente riferimento storico-stilistico (là neoclassico, qui barocco) che indirizza nella metafora fantastica una vicenda di allusioni contemporanee.

Alle prime opere dell'autore, in particolare ad OMICIDI IN UN GIARDINO INGLESE, appartengono invece la volontà di organizzare il racconto in una struttura suddivisa geometricamente ed aritmeticamente, la passione per i numeri e le coincidenze espressive, la musica barocca che scandisce la continuità e l'esemplarità del dramma. Ed al secondo lungometraggio di Greenaway, ZOO i chiari riferimenti pittorici alla pittura olandese (con Frans Hals -un gigantesco dipinto del quale domina la sala da pranzo che è al centro dell'azione - che ha sostituito Vermeer), o alle carcasse in via di decomposizione (filmate con ovvio riferimento a Rembrandt) che costellano il percorso ardito che conduce dal compiacimento nel piacere e nella bellezza alla depravazione morale che accompagna la degradazione fisica.

In un momento di riflusso, diciamo pure d'appiattimento ideologico ed espressivo come quello del cinema (e non solo del cinema) attuale l'arte della provocazione, il gusto di osare ad esprimere l'indicibile, di sfiorare la frontiera magica dell'impossibile costituisce già di per sé stesso una sfida apprezzabile. Quando poi, come in questo IL CUOCO, IL LADRO, SUA MOGLIE E L'AMANTE essa raggiunge una tensione dialettica così efficace tra il messaggio (per quanto indisponente al nostro concetto perbenistico di messaggio il termine possa apparire) e lo stile, indiscutibilmente sontuoso, eccola allora, questa provocazione, quest'arte dello scandalo (come già successe con SALÒ di Pasolini, o LA GRANDE BOUFFE di Ferrreri) realizzarsi in un momento certamente memorabile.

L'arte di Greenaway, la sua forza nel promuovere la riflessione e la commozione è quella che nasce dal contrasto, fortissimo e per la prima volta nella sua opera perfettamente padroneggiato, fra "cosa" è raccontato, e "come" è espresso. Girata interamente in studio, questa vendetta fra coniugi che avvicina amore e morte in un'inesorabile spirale tesa progressivamente a coniugare sessualità e gastronomia si organizza, oltre che aritmeticamente in giornate o capitoli, in nitidi momenti cromatici. Quelli rossi della sala del ristorante dove si riassume l'intrigo ad indicare il pericolo. Quelli verdi, della cucina, il conforto e la sicurezza. Quelli blu, il parking esterno, la violenza oscura. Mentre il bianco vivissimo delle toelette, paradossalmente, indica il luogo della passione e della purezza .

IL CUOCO, IL LADRO, SUA MOGLIE E L'AMANTE è una della nature morte più impressionanti che il cinema ci abbia offerto: di questo genere pittorico possiede non solo l'equilibrio geometrico della struttura, ma soprattutto il senso dell'effimero, della sensualità già matura (come quella dei protagonisti) della rappresentazione, che già lascia presagire la pressante decomposizione della bellezza. Altri paralleli servono a testimoniare dell'estrema raffinatezza compositiva del film: la formidabile presenza scenografica degli ambienti, come le cucine che sembrano nascere da una combinazione di Escher con Piranesi, o l'angoscioso parking esterno, incessantemente percorso dai cani affamati, che prolunga in un'incredibile prospettiva e si fonde con l'interno del ristorante. O, ancora, il livido pallore delle carni, che ricorda quello di certi personaggi di Rembrandt, Soutine o Bacon. Altrove, come nella scena degli amanti ignudi, costretti a rifugiarsi nel camion frigorifero, è l'estrema fisicità dell'Adamo ed Eva di Masaccio che contribuisce ad affidare al Mito delle immagini altrimenti semplicemente paradossali.

Ma, una volta tanto nell'opera di Greenaway non è tanto il riferimento culturale a forzare il rispetto. Proprio come nel teatro elisabettiano, o in quei RACCONTI DI CANTERBURY di Chaucer che sono all'origine dell'idea del film (la scelta di splendidi attori tutti di formazione shakespeariana, il tono e la gestualità della recitazione stessa, le cadenze dei movimenti della camera), il grottesco, ai limiti dell'accettabile, di un racconto che conduce dalla scatologia all'antropofagia sfocia nella tragedia e nella sua poesia: quella della violenza che si muta in disperazione.

Da un lato lo sbocco incontrollato di pulsioni primitive, non più regolate dai confini culturali; dall'altro la raffinatezza, il lusso e la bellezza di un arte della descrizione che da quei medesimi confini culturali ha tratto ragione d'essere. L'ipocrisia, la degenerazione di un mondo che trae dalla propria voracità l'essenza stessa della propria dinamica: dalla soddisfazione immediata dei propri bisogni, dalla trasformazione incontrollata della bellezza in decadenza, lo sconfinamento dal piacere alla morte."